不同地區的巴洛克風格會略有不同，由意大利提琴家演繹意大利巴洛克作曲家的作品，都會令人耳目一新！以德奧風格為主要學習目標的音樂家，一般都會對巴洛克及早期音樂以較工整的節奏去處理，但每次聽意大利提琴家演譯意大利作曲家的巴洛克作品時，都會加入很大膽的演繹手法，誇張的音量，鹏湃汹湧的音樂感，充滿創意的速度變化，使之變得更像在看一套舞台劇。

一位稍為多諗過點書的學生，聽我說過考試的標準答案之後，都目瞪口呆地問﹕「巴洛克在藝術上，不正是起源自意大利嗎？如果是以巴洛克建築和繪畫來說，理應是浮誇華麗，類似是法拉利那樣的東西，而當然每個地方都會因民族性而致演繹手法有所不同。如果說當初沒有變化，大概也只是受限制於樂器未成熟而已。」後來我們在討論過後，還得出了巴嚇是Volkswagen的對照，它比保時捷和寶馬更能代表巴嚇。

巴洛克時期的音樂家「必須要無間斷地展現著光與影的對比… 故以響亮和柔弱的音量不斷地互換來表現…」。原文摘自 18 世紀德國著名的長笛演奏家，製作家，音樂理論家及作曲家約翰·約阿希姆·匡茨 (Johann Joachim Quantz 1697一1773）﹕ 巴洛克音樂(1982)WW Norton, 1982. ISBN 0-393-30052-8 第33頁

新春時節，我有拜太歲的習慣。小兒轉眼七歲了，一次嚷著要跟過來，我便由他隨著。他跟著我買香燭、寫八字、上香、拜過斗姥元君、當年太歲、本命太歲、再逐一參拜幾十個諸星後，他問了一個問題﹕「這些神真的有存在過嗎？」我答﹕「你相信他便會有。」在走往焚化爐的途中，他問了一連串的問題﹕「是甚麼時候開始有這玩意呢？」、「太歲這主意是誰想出來的呢？」、「這種模樣的神仙，拿著的道具是誰設計的呢？」、「為甚你要相信呢？」這一次，我沒有上網找資料回答他。我反問他﹕「在你被欺負的時候，如果有人跟你說，雷神會用搥子來幫你教訓欺負你的人，你會選擇去相信嗎？」在學校裡被同學欺負，也許是得到我的遺傳。他想了一會，答﹕「會！」我續說﹕「這也許就是信仰的開始了。」「哦！」對於一位七歲的小孩，在對話的過程中，他也許連「信仰」這詞是甚麼意思都不知道，但連他自已也開始覺得好像問了太多問題，而我最後一句句子的語氣聽起來像是最終的答案，他也就「哦」地認同了。巴洛克時期音樂不應存在音量變化這歪理，也在類似的無知下被傳承著。也難怪，兩個音樂考試的評語，都像是宗教信仰般，濫用「信服 (convincing)」一詞，彷彿意味著「不要問，只要信」！

一段時期之音樂風格，被該時期的主流貴族家庭鍵盤樂器嚴重地影響著。巴洛克時期的主流鍵盤樂器羽管键琴，琴鍵不會對彈琴力度有反應，無論多用力「彈一個琴鍵」，都是相同音量；有機械聯結開關，控制琴鍵按下後，撥動一條線，兩條線同時發聲(同時聯三排鍵盤，一按彈三條條弦的也有存在過)。後來應該是有某些不太會彈琴的傻瓜，單憑這點，斷定巴洛克時期音樂，只有兩級音量，開始寫在教學文獻中。學習過數字低音的人便應該要明白，觀察力好的讀者也可能注意到，「彈一個琴鍵」是相同音量，那麼把和弦變豐富或簡單，多彈或少彈幾個琴鍵，音量不就可以變大變小了麼！

從研究巴赫的音樂，我們不難發現，就算是彈奏一台只有單排琴键，沒有機械聯結的羽管鍵琴，作曲家也可以在利用配器手法，把和聲以不同的排列方法程現， 如聲部音程遠近，或重複和聲中較重要的組成音，甚至使用較穩定或不檼定的和弦，來達成漸進音量變化的效果。那時候的樂譜，與現代的印刷版本有所不同。現代的印刷樂譜會考慮到知識傳承的使用方便性，盡量把所有表達方式以最清楚的方式程現於樂譜中。以前的樂譜是手抄的，

用羽毛筆沾墨水，寫在羊皮上。就算用上最強韌的鳥禽翅膀，也只能取其左側翅膀最外層的五根羽毛，稀有且昂貴的羽毛筆相當容易磨損，羊皮也不是便宜貨。省下一筆，省的是時間、精神和金錢，同時減少了出錯的機會。貴重的樂譜，是給真正懂音樂的人看的；懂音樂的人，一看和聲、樂句發展方向、配器等，便應該要馬上知道那裡是會有音量變化的效果，哪兒有寫下來的必要？

巴洛克時期作曲家沒有在樂譜上使用音量漸進記號，導致了「錯誤地認為意味著，巴洛克音樂的音量變化是階梯式的」。原文摘自羅伯特‧多寧頓(Robert Donington, 1907-1990)﹕ 巴洛克音樂(1982)WW Norton, 1982. ISBN 0-393-30052-8 第32頁

1768年，C.P.E.巴哈(巴哈之子)於倫敦舉辦鋼琴獨奏會，令鋼琴旋即成為鍵盤樂器的新寵，結束了羽古鍵琴的年代。在此之前，羽古鍵琴是三百多年以來一直盛行的樂器，可作獨奏及伴奏樂器，同時在合奏室內樂中亦擔當著重要的角色。羽管鍵琴演奏者可同時指揮室樂合奏團。在這段羽古鍵琴最為普及的時期，它不斷地被改良，例如使用較硬的皮革取代柔軟的羽毛管、加上音量控制裝置、擴大音域、三排並聯機械、研發更為複雜的內部構造以表現更豐富的音色等。所有改良目的，均為使樂器在音量及音色上更為多變。假如當時的音樂作品都沒有音量變化的話，沒有市場需要，哪會有笨蛋去投資研發這些技術？再者，更有表現力的鋼琴在期後出現時，能以極短時間登上主流鍵盤樂器的位置，並迅速淘汰羽管鍵琴(自貝多芬年代起，幾乎沒有任何作曲家再為羽管鍵琴作曲，令羽管鍵琴就在音樂歷史發展上消失了近150年)。進一步證明巴洛克時期音樂，已經對音量控制有著強烈的渴求。

在含糊的句子下，容易使自信心不足的人胡思亂想。試想像一下，一位丈夫晚了回家，太太問及去向時，男人支吾其詞下的後果便能明白。可憐的菜販，變得不敢台起頭做人，我也有見過很多不敢台起頭做人的學生，甚至是老師。

考試一次不合格的學生，把問題歸咎於老師身上；換過老師，再不合格，開始承認是自己不夠努力所致；考第三次還是不合格，評語上又沒有明確指出老師從未有要求改善的問題，那一定是老天爺的問題，是不可抗力，是自己天生才華不夠。

推論按照韋納成敗歸因理論 (Weiner’s Attribution Theory, 1974)，當肯定自已有付出適當甚至過度的努力後，仍然遇到徹底失敗時，學習者只好把失敗原因認定為個人能力的不足。那含糊的評語，跟一向慈祥的老母突然跟孩子說﹕「你是個沒用的蠢蛋！」作用上沒有分別。

對於大部份沒有我那麼傲慢自大、囂張臭屁，那些實而不華的好老師而言，學生的每一次考試，都是一次學習，不論學生合格與否，都希望可以從評語紙中，分析到點滴，以為可以藉此接觸多點歐洲音樂文化精髓的秘密，幫助學生成功。更重要的是，能捕捉答題技巧，貼中考試要求，再傳授給學生，曾經有令老師致富的例子呢！(東周網﹕ Ken Sir 懂得捉學生急於求成的心理，年薪千萬) 可是某些老師，在這樣的學習過程中，過份相信並完全依賴評語，將之牢記於心，並傳繹成鐵一般的道理，以為是音樂上絕對正確的定律，實屬無知！其中一條被廣為錯誤應用的評語﹕「巴洛克時期音樂不應存在音量變化 (absence of dynamic change) 」。